日本画家、艺术家尾形光琳

尾形光琳是京都的“雁金屋”富商服装店主尾形宗谦的次子，本称他为市之丞，到三十四岁时才改名光琳。雁金屋是丰臣秀忠之女和子御用的名店。本阿弥光悦是光琳祖父宗伯的母方叔叔，家学渊源，他的父亲宗谦是一位多才多艺而且有多方面兴趣的人，对能乐、茶道、绘画、书法都喜爱，具备这麼多样的艺能，加上做服装这种家业，容易结交公卿达官与诸大名等上层杜会人士，光琳和他的弟弟乾山两人便是在这样富裕的家庭，和多才多艺的父亲这种优越的环境下长大。

光琳从小就具有很优秀的天分，学习能乐、书法、绘画，十五岁的时候，就与父兄经常上台表演能乐。绘画方面，初步的阶段是和他父亲学的，後来进入当时京都狩野所属的本素轩门下，学习狩野派的运笔法，再进一步研究土佐画风，学习土佐画风的彩色法。父亲死後，他和弟弟继承了父亲遗留给他们很多的财产。但由於其中很多都是借给大名(万石以上的诸侯)的借票据，大部分都收不回来，加以他们为人慷慨而且浪费无度，40岁时他将父亲的遗产荡尽，而陷於穷困潦倒境地。至此，他才开始认真反省以前的艺术游戏，自觉本身有才能天分，便立志成为画家，开启他的独特道路。

他的艺术活动得到一些亲友的赞助，1701年获得法桥地位(宫庭画家封号)，成为知名画家，但生活似乎仍不安定。1704年，他去江户(即东京)，受到富商冬木家、大名津轻家和酒井家的庇护。但他不愿受大名的束縳，1709年毅然返回京都，死时清贫如洗。 那时正是元禄时代，百姓都做著太平的梦，市井文化出发达。光琳在艺术方面决定走出和桃山艺术不同的方向，以豪华的装饰绘画，构成光琳画风的主要因素首先是狩野派手法。光琳最初从京狩野系统的山本素轩学画，晚年去江户时又从江户狩野摄取营养。《维摩图》(反町家)等作品，就具有狩野派特性，其中又可窥见与英一蝶相通的轻妙洒脱的风姿。第二，不可忽视他将家传的衣服纹样及其构成法转用于绘画。最有代表性的例证是《红白梅图》屏风中出现的抽象水波纹，它以后被称为“光琳波”而普遍流行。第三，也应注意到他对于写生的重视，如《鸟兽写生帖》(组田家) 所见。但是，最终决定他画风的因素，还是在于对宗达画风的摄取。比如《草花图卷》 (中村家，1705)、《风神雷神图》屏风 (东京国立博物馆) 就是模仿宗达的作品而成。然而，光琳艺术的意义，绝不是停留于简单继承宗达画风上，而是通过自身的惑觉和构成原理，建立更严格的造型秩序。《燕子花图》屏风(根津美术馆) 和《红白梅图》屏风 (热海美术馆)，就是体现这种追求的代表作，也是他全部作品中最为有名的两件杰作。《燕子花图》表现得开放、明多快，予人非常舒畅的感觉。相反地，《红白梅图》则在构图中让左右对立而又充满著紧张感的作法，今人感到完全不同的感受。宗达与光琳的差别，在於宗达是经常保持轻松的和画的对象融於一体，把他本人融在图画中，而光琳则一方面注重所描绘对象的客观性，另一方面又要在写实中讲求造型效果，因此在构图上费尽心思。 光琳也制作莳绘，又为其弟尾形乾山的陶器作画，还擅长染织图绘，留有白地秋草纹小袖(东京国立博物馆)的作品。

1958年为纪念尾形光琳诞生300周年,中国北京举行了纪念展览会。