作者：蔡剑平 徐辰
“所谓电影，拼的就是一个余味。”
电影巨匠小津安二郎精于细致入微地刻画日本人的日常生活与情感。《小津安二郎》收录小津语录及《电影的文法》等十一篇随笔。
致力于中日电影交流的蔡剑平，与《小津安二郎》一书的译者徐辰，共同解读小津安二郎的镜头语言以及他镜头下的日本家庭生活。
“二合五勺”的战后日本
徐辰：我想从“二合五勺”讲起。“二合五勺”是日本一个度量衡单位，就是大概三百五十克左右，差不多七两。从1946年开始，“二合五勺”在很长时间里是日本成年人每天口粮的总量，这其中米饭的分量可能只有一半，剩下的就是各种各样的烂菜和从占领军那里弄来的剩饭（当然这剩饭有时候也更好吃）。
所以当日本电影的黄金时代来临时，即在二十世纪五十年代的前夜，这个国家就处于这样一种自己挑事被暴打一顿后的贫乏状态，开始在不同的领域寻找自信。
大家可以想象一下日本人当时的心态，他们曾经到处横行霸道，耀武扬威了好几十年，现在却突然变成了“人人喊打”的三四流国家，可能内心深处非常失落。于是他们开始多方找补自己的自信，很快在三个领域有了成就。
先是科学研究，汤川秀树在1949年获得了诺贝尔物理奖；然后是体育，古桥广之进于同年在美国洛杉矶举行的全美游泳锦标赛上创造了800米自由泳的世界纪录，被日本国人誉为“富士山的飞鱼”；第三个不可思议的人就是电影导演黑泽明，他1950执导的大映作品《罗生门》，于1951年在威尼斯电影节获得金狮奖。
这张表是我做的一个统计，从中可以看出，日本人在战前就很喜欢看电影。太平洋战争前后，日本本土人口约七千万（战时所谓的数字“一亿”还包括殖民地与傀儡政权人口），从统计里我们可以得出，从1939年到1944年，每个日本人平均下来每年可能要看三场、甚至五场电影。
蔡剑平：所以作为日本民众来讲，他们的心态就是“我还是要去看电影”，哪怕生活再苦，这点娱乐也是不可剥夺的。当人在物质匮乏的时候，反而可能更想去追求一些娱乐。相比现在，当时娱乐的种类相对还是比较少，人们愿意涌进电影院去做两个小时的美梦，算是逃避生活吧。战前和战中的情况就是这样。
到了战后，黑泽明的《罗生门》1951年在威尼斯获奖，然后是沟口健二的《雨月物语》，还有衣笠贞之助拿到金棕榈奖的《地狱门》，这些突然蜚声国际的电影让日本导演、日本电影在世界范围内突然跃起。日本人或许开始对自己国家的电影有了自豪感，更愿意去电影院支持了吧。
但实际上，我们今天的主角小津安二郎则在七十年代以后才开始慢慢为欧美国家熟悉。战后初期，日本各大制片厂刻板地认为，西方人不太能够从小津的电影中看见价值，觉得他们更需要一种猎奇的新鲜感，所以送到海外参加电影展的国产片，大都是时代剧（古装片）。例如《罗生门》和《地狱门》都是时代剧，片厂认为它们展现着奇异的东方文化。而小津只是在不停地描绘普通人的生活，如果对日本的社会并不理解，可能就无法体会到其中更为深层的东西。
“我是开豆腐店的，我只做豆腐。”
徐辰：我最早接触小津影片的时候，看到片子里总是那么几个西装笔挺的人，天天在那边聊天、喝酒，谈一些有的没的，觉得很无聊。因为那个时候我还年轻，在生活，但没在过日子。后来年纪再大一点，组建家庭、自己为人之父后，我对小津作品的看法慢慢改变了。
正如《小津安二郎》这本书里说的，小津拍日本影片，其实是在观察日本人的生活。在我看来，他观察的基本上都是为生活每日奔波的那些人。
就拿《独生子》来说吧，这是小津安二郎1936年执导的影片。从这时开始，导演就将电影的主题完全放在了“人”的上面。
故事发生在二十世纪二十年代，当时日本的经济结构剧变，从农业为基础迅速转变至重工业为主，某种层面上这是一种灾难性的发展。农村的生产基础被大量破坏，农村的劳动力被吸引到城市，很多人选择去城市过自己向往的生活。
影片里的“儿子”在中学毕业时就想去东京，老师也对他母亲说“你儿子去东京一定有出息”。但是十三年后，母亲去了东京才发现，儿子其实只是一名夜校教师，工资微薄，还有两个小孩要养。
但儿子又不愿意回去——回去的话不就成笑柄了吗？当年鼓励儿子去东京的那位老师，也在城里做小生意卖炸猪排，过得很辛苦。最后小津安二郎还是给故事留了一个温馨的结局：母亲看到儿子积极帮助受伤的邻居小孩，发现儿子是一个很善良的人。
《独生子》反映了这样一种现实：你在社会中作出的任何选择，其实都几乎无法左右你将要面对的未来。就像另一部小津电影《秋刀鱼之味》，主人公平山的女儿要出嫁了，他觉得自己没有选择。无论有的选没的选，无论处于什么阶层、什么年代，小津最想表达的，是人在社会里其实不能预测将来生活的终点，但是又不得不往前走。
就像还有一部小津电影《东京物语》里刻画的，感觉自己时日不多的老母亲在夕阳下严肃地看着她那城里长大的孙子，而小孙子在玩耍，根本不理她。她知道自己可能随时会离开这个世界，以后永远见不到面前这个小孩了，但小孩其实还不理解这件事情。但老母亲也没有任何选择。一种终极的、无常而无奈的感觉就酝酿出来了。
有很多人抨击小津安二郎，问他为什么每部片子都是一个主题，要么是小市民的生活，要么是中产阶级的生活。小津用一句话来回答这些质疑：“我是开豆腐店的，我只做豆腐。”
这句话很有意思，在我看来，小津想要表达的是：“不是我只会做豆腐，而是我应该只做这件事情。”做豆腐的手法有千百种，有时做老豆腐，有时炸油豆腐，所以每一部片子做出来的“口味”是不一样的。
反过来说，如果一个厨师的菜单上有一百种菜，而他自称每道菜都能做得很好，那肯定是在蒙人，在那种什么都提供的饭店里，你可吃不到可口的菜。在小津看来，他只做豆腐，那他做出来的豆腐就一定是非常美味的。
蔡剑平：所以小津安二郎的电影能够常看常新，我们在人生的不同阶段能看出不同的东西来。即使他老在电影里展现中产阶级这一点常遭人诟病，我们还是会发现，日本过去那些所谓的中产阶级，也有他们自身所要面对的一些苦恼，其实并没有所谓的歌舞升平，包括日本家庭制度的分化等等，小津其实在电影中分析了各种各样的社会问题。
至于年轻人认为小津的电影无聊，这也正常。
导演山田洋次年轻时也觉得小津的电影索然无味。直到有一天，他去拜访黑泽明的时候，发现黑泽明在家里津津有味地欣赏小津的电影，他当时极为震撼：“是不是我对小津的理解有错？”
随着山田洋次越来越成熟，他的作品也越来越接近小津，后来甚至拍了一部《东京家族》，完全是在致敬小津安二郎。所以随着年龄的慢慢增长，我们再去看小津的作品，就能够看出更多的东西来。
“小津调”的诞生
徐辰：大家总说小津的影片节奏很慢，“慢腾腾慢腾腾”，为什么呢？小津认为，不能脱离日本人的实际生活，来拍展现日本人日常诸事的电影，有个突出的例子就是小津电影里的“日本式空间”。
比对《彼岸花》、《秋日和》和《秋刀鱼之味》这三部电影中小津亲自设计的布景，就会发现，他特别注重拍摄玄关这个区域。《小津安二郎》一书收录了小津在这一方面的思考：
日本人的生活，实在是“非电影”式的。比方说，就算刚踏进家门一步，也得先拉开方格门，坐在玄关，解开鞋带，必须得如此这般一番。无论如何，你都得停留在那里。因此，日本电影也只有一条路可走，那就是，将这种处处有停留的生活化作电影镜头。必须进一步将日本人的真实生活，变得更“电影化”。
蔡剑平：小津特别注重生活当中这些“真实的结构”，他曾经说：“我要拍的是日本式的电影，我要呈现的是日本人的生活，所以我要有自己独特的结构。”因此他的镜头相对比较缓慢，不单是拍摄玄关，还包括拍摄其他各种各样的生活场景。
比如展现人物从一楼来到二楼的情节，很多电影导演可能会把上楼梯的过程切掉，下一个镜头直接换到楼上的布景。但小津会把这段上楼梯的时间留下来，拍几个空镜头，你看不到楼梯上的人，但能感觉到他们在走动，这样就酿造出一种真实感。日语中有一个词叫“間”（间），小津会留出这个所谓的“間”——既有时间又有空间的一个感觉，他会留出这样一个东西，保持这样一个节奏，为的就是还原真实生活的味道。
徐辰：小津还有一个特点：虽然电影的布景是搭建的，但他却执着于在电影中使用真的用品做道具。在《彼岸花》中，吃饭的场景就完全是人工搭建出来的，因为小津喜欢纵深的意境，所以他的布景实际上比一般居住的真实空间要深，这样他就可以纵深拍摄很多细节。但小津对道具的要求就是真实——不是现买或专门制作的物品，而是在真实的生活中使用过的日用品。
比如在这个吃饭的场景中，桌赴台前面放的红色水壶。这是小津安二郎自己的水壶，他在家里每天用它烧水。小津曾说：“就算能骗过人的眼睛，摄影机的眼里也绝不会掺沙子，只有真货才经得起拍摄的检验。”
为践行这个准则，电影里观众看不见的部分，他也要求做得很好。如果十成的布景观众只能看到七成，那么另外三成要不要做出来？小津认为从导演对这三成内容的要求，就能看出他是不是个像样的导演。而这三成也能体现作品是不是真正好的作品。
蔡剑平：还有个著名的晾衣夹的故事。有一场戏需要一个晾衣夹，剧组拿给小津一个新买的，他就特别不满意，坚持要一个使用过的。他的助理导演也没办法，只能去外面到处跑，挨家挨户询问：“你们家有没有晾衣夹子可以卖给我？”所以小津安二郎真是一位非常执著的导演。“在我看来啊，所谓电影，拼的就是一个余味。”小津曾经这么说。我认为他口中的“余味”就是这么来的。
徐辰：有时候小津安二郎还会用一些巧妙的时代注脚来深化影片。《茶泡饭之味》拍摄于1952年，里面有一个细节是，佐分利信饰演的角色问他的佣人：“你哥哥是不是要去参加警察预备队扩大考试？”
如果观众略微了解日本战后的历史应该马上就会反应过来，这部电影讲述的故事确实发生在1952年。为什么呢？因为1952年是美国重新武装日本的重要年份，在这一年，现实世界中日本的警察预备队（成立于1950年）确实在急剧扩张，它就是后来的陆上自卫队。
《秋刀鱼之味》里，主人公平山犯愁女儿如果出嫁后他会怎么样，想来想去没辙，干脆去酒吧买醉，遇到了一个叫坂本的人。坂本见到平山以后叫他“舰长”，因为在太平洋战争的时候，平山是一艘驱逐舰的舰长，而坂本是一个小小的水兵，但他们的身份在此刻发生了巧妙的互换。
平山虽然在企业里做到部长，但也就是一个普通的社会人。坂本却发财了，他曾经是军舰上的轮机兵，懂得维修机械，战后就给占领军修车，开了一个汽修厂。他想说，到底是战争打败了好，还是打赢了好呢？他认为是打败了好，如果没打败，他们怎么可能会在这里相遇，一起喝酒呢？这时的气氛特别尴尬。
然后他们喝多了，让老板娘放音乐，老板娘放了一首日本的旧军歌《军舰进行曲》。这支军歌和主人公所处的境遇是有关的——在影片最后，平山的女儿出嫁了，他一个人在二楼自己的房间哼起这首歌。当年他在海面上指挥军舰，被盟军的正义之师打得屁滚尿流；现在，他在人生的战场上又输了一次，可能以后还会遇到类似的事，一直输下去。
人生是由不停的争斗和不停的失败构成的，没有人能逃脱。这部影片叫做《秋刀鱼之味》，却没有出现秋刀鱼，但观众一样能感受到秋刀鱼的味道，那是很苦涩的。
蔡剑平：我们最终还是可以知道秋刀鱼的味道。人生之味，就是秋刀鱼之味。
“人生之味”
徐辰：小津这个人最不可思议一点就是，他终生没有结婚，也没有孩子，但其实他对结婚生活和育儿，或者说对成年以后的亲属关系持开放意见，而且往往看得很透。很多人抨击他，认为他没有结过婚，既不了解夫妻生活，也没有生过孩子，怎么老是拍摄家庭题材的电影？小津也很不高兴，就说：“难道杀人的戏就一定要杀过人之后才能拍出来吗？当然不是。”
小津安二郎的电影展现了五味杂陈的人生。例如《茶泡饭之味》，这部片子用一个非常典型的所谓“中流”家庭，影射着战后日本的变化。
影片的男主角，即家中的老爷佐竹先生，在公司里位高权重，其实是一个从乡下进城的“土包子”，而他的太太则出生于有钱人家，很可能是个华族的小姐，在东京长大。可是战后他们的身份就像《秋刀鱼之味》里的舰长和小兵那样互换了，这部影片并没有像《安城家的舞会》那类影片，直接点出，但还是能隐约感受到这种转换产生的张力。
蔡剑平：小津没有从很大的格局去展现整个社会的变化，他只是通过一个很小的家庭内部结构的变化，来反映整个社会，这其实也是一种巧妙的手法。
徐辰：小津自己觉得这部片子拍得很一般，因为他说这部片子毕竟要考虑票房，所以那些喜剧要素拍得过火了。但真实的家庭生活，最好不要拍得太夸张。
小津认为自己所有作品的主题，都围绕着“物哀”这个概念展开。“物哀”出现在平安时代的诗歌里，展现的是一种睹物生情的感受，一个人看到一件事、一个物件，突然就生出悲伤的情绪。
在平安时代之前，日本受我们中国的儒家思想影响很深，推崇惩恶扬善，也就是说“好人好报”。但随着佛教的影响深化，“物哀”出现了，它很可能与佛教一些宗派所说的“真如”有关，也就是一切皆“无”。
小津影片表达的这种感受，颇有些像林芙美子对人生无奈的见解，当然这位作家更尖锐，她曾说“在无垠浩瀚的宇宙中，人类庸碌忙乱、蝇营苟且却最终一无所得的这种无奈，最让我喜欢”。
小津也展现了很多这样的道理，但他不多说。
小津安二郎在晚年曾为自己立传，有点像打油诗：
一．明治三十六年十二月十二日生人。
二．出生地乃东京市深川区龟住町也。
三．十岁，被誉为神童，幸甚。
四．幼时罹患脑膜炎。十五岁，自称才子，为一睹头戴雏菊之女学生楚楚芳容，立囊萤映雪之志。天不遂人愿，学无所成，鸡飞蛋打。此亦幸甚。
五．二十岁，幸。三十岁，幸。四十、五十岁，老无所学。
六．六十岁某月某日，或应于某胡同酩酊贫死。本人略历，以上。
大家从中可以看到，小津安二郎从二十岁开始，就对人生不表达什么看法，全都是“OK”“没问题”“都可以”“好的”。他说自己大概六十岁就会死，果然六十岁生日当天就去世了。小津死后，日本的电影产业开始走下坡路。我记得1958年，日本的全国观影量达到巅峰，一年有11亿人次，然而到1961年就减少至6、7亿人次；再到1971年，只剩1亿人次。人们都不看电影了，电视产业开始兴盛。
蔡剑平：各个电影公司也开始救市，拍摄各种题材的电影，罗曼蒂克的、情色的、黑帮的……但整个日本的电影行业确实已经不行了。
徐辰：我觉得就是被他的墓碑说中了。
蔡剑平：上海国际电影节选片顾问
徐辰：本书译者
整理：梁霄·读库编辑
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《“人与物”系列文库本》
第一辑
[日] 柳宗悦、花森安治、小津安二郎
良言经典永相伴
做不受时代喜好影响的长寿书籍
现在的日本，尽管多数人都拿着手机，但在车厢里还是能看到大把的人拿着文库本在读。
我们的灵魂需要放在一个有文化的、能承载的容器里，整个人才安心。
书是最好的一个容器，而文库本的书是最合适的一个容器。
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